После экскурсии с Петром Белецким по Васильевскому острову, Борис Алишов организовал мне встречу с директором Петербургской студии грамзаписи – Игорем Дельгядо. На этой студии записывались практически все альбомы группы «Разные Люди» под руководством Юрия Васильевича Морозова. По волнам памяти Игоря мы окунулись в историю сотрудничества Александра Чернецкого и сотоварищей. О том, что происходило в студии и том, чем живёт студия сейчас, поговорили в Лютеранской церкви Святой Екатерины. Спасибо.
Из интервью Игоря Дельгядо для книги «Жизнь стоит того…»:
Игорь, скажите, с какого года работаете на студии, в качестве кого здесь задействованы? И в двух словах расскажите про Петербургский филиал студии «Мелодия».
Я на студии с 1978 года. 41 год работал здесь в разных качествах – и инженером, и редактором, и режиссёром. Последние 15 лет – директор. Сама студия образована в 1959 году. В этом году ей 60 лет. Студия изначально работала во всех жанрах: академическая музыка, джаз, эстрада. С тех пор ничего и не изменилось. Почему мы сидим в этой церкви? Потому что здесь хороший зал, с хорошей акустикой для записи классической музыки. Мы здесь записываем симфонические оркестры и большие хоры. Музыканты сидят в зале. Это хороший церковный зал. У архитектора Юрия Фельтена было какое-то чутьё на акустику. Все церкви, которые он построил, с хорошей акустикой.
Выбор этой церкви для локации студии звукозаписи с чем связан?
Здесь был проектный институт, который проектировал гидротехнические сооружения. В какой-то момент студия переехала сюда, поскольку своего помещения у неё не было. До 1988 года студия арендовала помещения либо в филармонии, либо в капелле. А это было очень неудобно. Заявки на помещение студия подавала давно, и когда институт выехал, это здание в 1982-м передали нам. 6 лет шла реставрация. Только поэтому мы въехали сюда в 1988-м. В зале заложили окна и сделали хорошую звукоизоляцию. Потом началась «перестройка». В 1990-е нам стало сложно платить аренду за это помещение. И мы договорились с Лютеранской церковью, что передаём помещение им в безвозмездное пользование, а сами будем иметь возможность здесь остаться и работать.
Как отнеслись представители церкви к вашей работе?
Лютеранская церковь более толерантна. С Православной, наверное, так бы не получилось. А у Лютеранской церкви много своей музыки, они здесь проводят концерты и органные репетиции.
Как вы познакомились с Юрием Васильевичем Морозовым?
Мы были немного знакомы ещё до того, как я пришёл на студию. Он был известной фигурой. У нас были общие интересы, связанными с метафизическими поисками. Я пришёл сюда работать инженером в 1978-м, и Юра тоже здесь работал инженером. Сложно было не познакомиться поближе.
А как на студию попали рок-музыканты? Как понимаю, Юрий Васильевич записывал своё, а потом кто-то стал первым, кого он пригласил? И как это вообще вписалось в концепцию студии?
На «Мелодии» было 5-6 студий, и у каждой был свой редакторский отдел, который составлял план на год вперёд. Эти планы утверждались в тиражных комиссиях в Москве. Идеологической цензуры мы (то есть наша студия) почти не чувствовали. Если комиссия считала, что будущая пластинка разойдётся хорошо, она подписывала план. А мы его так или иначе реализовывали.
Какие-то записи Ленинградского рок-клуба начались в 1986-87 годах. Это была инициатива редакторского отдела нашей студии. В Москве комиссия с этим согласилась. Тогда Ленинград был этаким центром рок-музыки в стране. Первую пластинку «Аквариуму» делал не Юра. Звукорежиссёром был человек с академическим образованием, для которого рок-музыка была чужой. Поэтому инженеры, обслуживающие запись, ему помогали. Юра был известный персонаж в рок-среде. Многие знали его по собственным альбомам, которые записывал сам. Вообще, Юрий Морозов – первый звукорежиссёр в стране, который по-настоящему начал записывать рок-музыку. Потому что были какие-то профессионалы, у которых не было к ней интереса, ни опыта, и были люди, которых она интересовала, но у них не было достаточных технических возможностей, как, например, Андрей Тропилло. А тут всё совпало.
Вообще о Морозове стали говорить в полный голос, когда он записывал альбомы Сергея Чигракова?
Нет, думаю, что раньше. Со времён «ДДТ». Первые альбомы группы Шевчука были записаны именно Юрой. Ещё он работал с «Аквариумом», но гораздо меньше. А с Чижом он действительно записал все пластинки, кроме одной, которую писали во дворце молодёжи.
Помните, как в 1990-х вспыхнул музыкальный конвейер? Тот же Чиж выпускал порой по два альбома в год. Всё это набирало обороты до начала 2000-х. Это яркая ощутимая работа. И пластинки, которые записал Юрий Васильевич, отличались от записей в других студиях. По вашему мнению этот виток наиболее значимым в жизни самого Юрия Васильевича? Или это обычная работа, которая ничем не отличалось от работы, к примеру, десятилетием раньше?
Если говорить о конце 1980-х, то к концу 1990-х мало что изменилось. В начале 1990-х мы больше писали тех, кто сейчас на Олимпе. А после 1992-93 года стали записывать тех, кто просто приходит, платит деньги и уходит с готовой работой. Мы уже не занимались продюсированием.
То есть всё это встало на коммерческую основу?
Да. Как собственно это и сейчас происходит. Приходят разные музыканты. Появились звукорежиссёры, прошедшие нашу студию, которые в этой области работают довольно успешно. Например, Саша Докшин, Борис Истомин.
Вы свидетель записи пластинки «Comeback» и последующей работы Морозова с музыкантами, которые стали называться «Разными Людьми»?
Да. Тем более, что там были музыканты из «ДДТ» и других групп, с которыми мы так или иначе уже работали. Они много тут бывали. Это была одна среда. Если бы я не работал на студии, мы всё равно где-нибудь познакомились, общались, приятельствовали потому, что это всё одна тусовка.
Каждая группа для звукорежиссёра – Можно сказать, это свой подход. Люди приходят разные, часто специфические. И работать с ними, способность договориться, что делать, а что лучше не делать, может занять много времени. Что вы можете сказать про «Разных Людей»? Ведь запись у них довольно быстро происходила, в считанные дни?
Да, пожалуй, быстрее всех. Возможно это связано с тем, что они были больше других групп ограничены в бюджете, и не могли себе позволить прийти на студию и репетировать. У нас одно время Борис Гребенщиков и Сергей Курёхин арендовали время. Приходили и 3 месяца что-то пробовали, музицировали. К ним ходили разные музыканты, а в итоге это ничем продуктивным не закончилось.
А вообще, музицирование на самой студии что-то даёт? Может какие-то тестовые записи?
И для музыкантов, и для студии идеально, когда музыканты приходят и уже знают, что хотят. Нет поиска, только какие-то корректировки. И задача звукорежиссёра – понять, приспособиться к характеру музыкантов, чтобы создать такую атмосферу чтобы им, с одной стороны, было удобно, а с другой – не было бы состояния расхлябанности. Например, напились и ничего не сделали. В результате, запись растягивается на долгий период и все не довольны. Музыканты не довольны, что деньги потрачены, а результат не такой, как хотелось изначально.
Чем персонально для вас запомнилось присутствие «Разных Людей» на студии?
Там были разные составы, но и с Андреем «Худым» Васильевым, с Наилем Кадыровым, с Вадимом Курылёвым мы до этого были знакомы много лет. Это товарищи-приятели. И прекрасно помню то время, когда Сашу Чернецкого привозили на студию. Помогали устроиться в больницу. Саша долгое время был любимое дитя тусовки. И до сих пор он остаётся хорошим, уважаемым и приятным человеком. В общем, никаких психологических проблем в работе не было. Она запомнилась тёплой домашней атмосферой, когда приходилось как администратору, смотреть, что делается на записи, а тут все твои друзья-товарищи, и всё хорошо. А потом, когда Юра умер, мы Саше предлагали записываться, а он говорил: «Я не могу. Прихожу, а Юрия Васильевича нет, и мне тут тяжело».
Это одна из ключевых причин, почему он больше не записывался здесь?
Думаю, что да. Во всяком случае, он ничего другого не говорил. Совсем последний альбом он собирался писать у нас, но ему где-то предложили записаться или совсем бесплатно, или за какие-то маленькие деньги. Но у меня никакой ревности в этом смысле нет. Во-первых, у нас достаточно работы. Я не знаю, как в других городах, но в Петербурге нет болезненной конкуренции между студиями. Когда у нас полная загрузка, мы сами отправляем музыкантов на «Добролёт». Или оттуда сюда приходят ребята что-то записать.
У многих звукорежиссёров я спрашиваю по поводу записи на аналоговую плёнку. Сохранилась ли эта технология?
Да. Вот, например, мы с Вадимом Курылёвым сейчас так и записываем новый альбом «Электропартизан».
Насколько это доступно сейчас? Ведь плёнку нужно где-то покупать.
По цене за час это то же самое, как и запись на цифру – 1400 рублей в час работа в студии. А если говорить о новой плёнке, то стоит она сейчас 30000 рублей за катушку. На альбом нужно 2-3 катушки. Так что это дополнительная нагрузка на бюджет. Впрочем, можно использовать б/у (не очень старые) катушки, на которые мы записываем, но их не отдаём. Если они остаются у нас, тогда разницы в цене нет. Другое дело, что при аналоговой записи меньше возможностей для монтажа, последующей корректировки. Поэтому от музыкантов требуется либо очень чисто сыграть, либо быть не очень требовательным к результату. Грубо говоря или больше тратить времени, потому что нужно переигрывать большими кусками без монтажа внутри, или мириться с «некоторой грязью».
Есть ли для слушателя разница, различие между цифрой и аналогом?
Мне сложно сказать, потому что я родился в аналоговое время. Речь может идти о каких-то неуловимых вещах. Если человек слушает композицию целиком, она сильнее воздействует, хотя трудно понять в чём причина. Сама технология заставляет писать большими кусками. Она сохраняет больше музыкального настроения, чем при тщательном монтаже. Когда мы начинали писать цифру, Юра высказал такую мысль и своё впечатление о цифровой записи: «Вот есть селёдка. Она плавает. Можно нарезать её на много-много кусочков, а потом собрать обратно. Она будет выглядеть как селёдка, а вот плавать уже не будет.
«Мелодия» уже в 1984-м начала заказывать цифровую запись в основном за границу, где появились CD. И нашим звукорежиссёрам так не нравился результат, что они для Москвы писали цифру, а нам на хранение оставляли аналоговые плёнки.
Сложно сохранять аналоги?
Мы недалеко специально снимаем офис, чтобы была определённая влажность. Там эти плёнки и хранятся. Сейчас же есть некоторый ренессанс. Мы делаем первые копии с оригиналов, а потом оригиналы рассылаем по всему миру, вплоть до Вьетнама, любителям, которые себе купили крутые магнитофоны.
Что вам кажется важным ещё рассказать о «Разных Людях» в контексте студийной работы? Можно студийную работу «Разных Людей» привести к некому общему знаменателю? Есть ли у вас какой-то набор ремарок по этому поводу?
Если говорить о Саше, как о лидере группы, он всегда приятно удивлял своей энергетикой. Она была у него на концертах, но она проявлялась и в студии. Студийный процесс не то, чтобы расхолаживает, а просто превращает эту историю в работу. В 14:00 пришли, есть 4 часа на запись, есть чёткий план и его надо отработать. А Саша, как мне кажется, даже в студии всегда был готов к надрыву.
Часто спрашиваю про вокал Чернецкого. Вообще непонятно к какому тембру его отнести и что именно делать с записью вокала. Каково работать с ним?
Мне кажется, технологически это не добавляет каких-то сложностей. Другое дело, что надо под каждого вокалиста подобрать свой микрофон, свои эквалайзеры, удобные для записи. Поэтому, как звукорежиссёр, к этому приспосабливаешься.
Игорь, прошу вас провести короткую экскурсию по студии. Как изменилась студия за последние 20 лет? Из чего она состоит? Где находятся музыканты, а где звукорежиссёр?
В студии есть несколько главных моментов. Микрофонный парк, микрофонные усилители, и то, на что записывают. Если это цифровая запись, то применяют компьютер с профессиональными звуковыми картами, а если это аналог – многоканальный магнитофон. Звукорежиссёр сидит за пультом, в который стекаются все сигналы. Он слушает контрольные агрегаты, ближний, средний и дальний. Общается с музыкантами. Музыканты могут сидеть прямо в этой большой комнате, или во второй комнате, где можно поставить барабанную установку. Тут же и место для вокалиста.
Что поменялось в большой комнате с начала 2000-х?
Комбики и мониторы поменялись. Но немного. Здесь вот «Orange». Меняем время от времени ударные установки. Микрофонный парк не менялся. Потому что прогресса микрофонах за 30 лет нет никакого. И если говорить о рыночной стоимости, то, чем старше микрофон, тем он дороже.
В малой комнате студии записывают и хор, и вокалистов?
Хор – нет. Вокалистов отдельно – да. Если речь идёт о записи рок-музыки, сначала записывают ритм-секцию – ударные и бас. Они сидят в наушниках. Чтобы было понятно, что им играть вокалист или гитарист наигрывает служебную мелодию.
Когда люди хотят видеть друг друга, устанавливаем всё вместе, и сразу записываем. Когда играют всё вместе, это лучше для музыки, но требует большей музыкальной подготовки, потому что если один ошибётся, то придётся переписывать всех.
Этот вот старый пульт 1987 года.
Это тот, на котором всё и происходит?
Да. Если речь идёт о цифровой записи, то он работает как панель, а процессом обработки звука управляют цифровые музыкальные карты.
Сколько лет этому оборудованию?
По-разному. Что-то свежее. Есть и старые процессоры.
А что это такое?
Это микрофонный усилитель. Мы его сами собрали. Был старый пульт, 1974 года. Когда он перестал использоваться, мы его подработали под микрофонный усилитель. Теперь это – лучше не бывает.
А это тот самый плёночный магнитофон. В советское время были аналоги таких магнитофонов?
Да, конечно. Дело в том, что «Мелодия» довольно много записей продавала за границу. Получала валютную выручку, которую использовала на закупку оборудования. Поэтому, начиная с середины 60-х, на студии появлялось только импортное оборудование.
Так понимаю, данный магнитофон может пережить нас всех вместе взятых?
Не знаю, как на счёт «пережить». Но электронику починить можно, главное – насколько хорошо сделана механика. Фирма «Штудер» всегда была лидером. Она выросла из часовой компании. Поэтому тут механическая швейцарская дотошность во всём.
Вы показали тот минимум, который выжимает максимум во время записи?
Это минимум для большой студии. Конечно, можно писать дома, с компьютером, звуковыми картами и микрофонами. Но это будет значительно дольше, и в большинстве случаев, неважного качества.
Вам запомнились какие-нибудь «чудеса звука» во время записи, которые удалось достигать на этом магнитофоне Юрию Васильевичу? Какой-то такой эффект или сочетание звуков, когда не понятно, как такое вообще можно выдать?
Не на этом скорее, а на старом «Юпитере». В прошлые времена было много таких самоделок.
В фильме «Барды покидают дворы» (1988) есть эпизод, когда молодой человек приходит в помещение студии. Это фантастически смотрится, как два маленьких человека заходят в огромное помещение. Его встречает Юрий Морозов и говорит, что у него мало времени и много работы. После непродолжительной беседы Юрий Васильевич играет песню «Там, где дали темны». Идёт иллюстрация того, как это превращается в стройную музыкальную композицию. Это где происходит? Прямо в этом здании?
Юра с режиссёром сделали постановочные кадры для фильма. Это было в зале этого здания. Сейчас вам покажу.
Послушать это и другие интервью в аудио-формате можно, перейдя по ссылке:
http://www.chernets.info/?page_id=1347
или с помощью QR-кода:
